Този месец отбелязахме 60 години „Персона“! На 18 октомври 1966 г. в стокхолмското кино „Спегелн“ филмът на Ингмар Бергман е прожектиран за първи път. Филмът трае само 85 минути, а споровете за него не утихват повече от половин век. Актрисата Елизабет Фоглер (Лив Улман) изведнъж млъква по средата на спектакъла. Лекарите не могат да ѝ открият конкретно заболяване и изпращат пациентката на почивка на море заедно с медицинската сестра Алма (Биби Андершон). На пустия остров Алма непрекъснато откровеничи с мълчаливата артистка: разказва ѝ за годеника си, за сексуалните си авантюри и че е правила аборт. Елизабет стоически слуша, без да каже и дума, но постепенно ситуацията приема учудващ обрат: и двете жени започват да придобиват черти от другата.
Забележителното е, че зад външната простота на сюжета се крие много по-сложна история. През пролетта на 1965 г. Бергман постъпил в една стокхолмска клиника поради здравословни проблеми и за девет седмици написал сценария на бъдещия филм. Отправна точка станала приликата между двете му любими актриси ‒ Биби Андершон и Лив Улман. На продуцента Кене Фант (Карл-Хенрик „Кене“ Фант) режисьорът обяснявал замисъла си доста лаконично: едната жена говори, другата мълчи; те сравняват ръцете си и постепенно се смесват помежду си.
За Бергман „Персона“ ознаменувала вътрешен преврат. В книгата „Образи: моят живот в киното“ режисьорът е написал, че филмът буквално му е спасил живота – и настоявал, че не преувеличава! Именно тогава той си позволил да снима, без да се съобразява с реакцията на публиката. (Впрочем за Улман филмът също отворил нова глава: било положено началото на дългия ѝ творчески съюз с Бергман, а малко преди премиерата отпразнували раждането на дъщеря им Лин).
За разлика от много кинодейци от тази епоха Бергман разкрива намеренията си още в първите секунди. Вместо обичайното въведение – светлина на проектора, препускаща лента и монтаж на тревожни образи: паяк, агънце в кланица, длан, в която забиват пирон. После момче се събужда в болнична стая и посяга към огромно женско лице, което се размива на екрана. По този начин зрителят получава не каноничен пролог, а предупреждение, че вероятно сега ще види един от най-некомфортните в психологическо отношение филми в историята.
Посред филма изображението изчезва, сякаш лентата изгаря в проектора, а с приближаването на финала се появява чувството, че зрителят наблюдава и самия процес на заснемането. Там, където класическото кино се стреми да направи екрана прозрачен, „Персона“ подчертава изкуствения характер на ставащото. Но това не ни отдалечава от героините, а напротив, кара ни още по-силно да чувстваме как киното създава илюзия за близост и правдивост.
„Персона“ не може да се интерпретира еднозначно – и това е основното ѝ качество. През 1967 г. Сюзан Зонтаг публикува в списание Sight and Sound есе за филма, което по-късно влиза в сборника „Стилове на радикалната воля“. То започва с предупреждение: „При анализа на „Персона“ трябва най-напред да се разбере какво тя не е“.
Мълчанието на Елизабет не може да бъде обяснено само с диагнозата, а случващото се между жените ‒ да бъде сведено да психологически ребус с един правилен отговор.
За едни това е история на двете половини на една личност, за други – чужд сън или фантазия. Названието може за бъде прочетено като препратка към театрална маска или към разбирането на Юнг за персона – социална роля, зад която е скрито истинското „аз“. В края на краищата това все още може да бъде радикален манифест на деконструкцията на киното като форма на изкуство.
Шведската преса посрещнала „Персона“ с уважение, но с недоумение: символичният смисъл на ставащото дълго оставал неуловим. (А с времето това объркване станало част от наследството на проекта.) Излизането на екран на филма съвпаднало по време с активното търсене на екраните на нов киноезик. Според Бергман смисълът се ражда не само от наратива и диалозите, но и от самото изображение – едрия план, паузите, едва забележимата промяна на израза на лицето.
Тоест основният инструмент на Бергман е лицето на актьора. Специално място тук заема изповедта на Алма за сексуалния опит – секс на плажа. Биби Андершон настояла да бъде запазен еротичният монолог и поискала да променят репликите, които ѝ се стрували написани от очевидно мъжка гледна точка (ето ви и борба с така наречения мъжки поглед – бел. прев. през 1960-те). В резултат се получила дълга тирада, почти лишена от външно действие: камерата е фокусирана върху лицето на актрисата, докато гласът ѝ води зрителя през спомена, в който са се смесили срам, възторг и объркване. Елизабет почти не говори, обаче мълчанието ѝ се оказва не по-малко изразително: тревогата и отчуждението се проявяват в едва доловимите движения на очите и устните. Едната героиня се разкрива чрез говоренето, а другата – чрез способността си да слуша.
Най-разпознаваемият образ в „Персона“ се появява във втората половина на филма. Алма произнася кулминационния монолог за отношението на Елизабет към сина ѝ и към майчинството изобщо. Бергман показва сцената два пъти, редувайки показването на лицата на жените и при това запазвайки изречената фраза. По този начин ние виждаме как се променя гледната точка и се размива обичайното разпределение на ролите. Скоро на екрана се появява образ, съставен от Лив Улман и Биби Андершон, създавайки ефекта на „зловещата долина“.
Операторът Свен Нюквист заснел актрисите поотделно, след това съединил изображенията. Бергман избрал онези половинки от лицата, които самият той смятал за недотам сполучливи. Когато показали материала на актрисите, нито една не се познала. Впоследствие този епизод станал един от най-обсъжданите във филма: в него вероятно е въплътен централният въпрос на „Персона“ – за това докъде може да стигне сближаването между двама души, че границата между тях да престане да бъде различима и да се размие.
Кадърът с комбинираното лице не разкрива загадката на „Персона“ – той я превръща в зрим образ. Чертите на двете жени се сливат, и зрителят се сблъсква с основния въпрос на филма: къде свършва чуждата личност и започва собствената ни? Близостта им променя и двете, карайки ги да погледнат себе си по нов начин. Бергман казвал, че и в началото, и във финала на филма се е докоснал до безмълвни тайни, достъпни само за киното.
Образът на лице, съчетано от две, и темата за неустойчивата идентичност са намерили продължение в киното през следващите десетилетия. Клод Шаброл се позовавал на „Персона“ в „Сърните“ (1968), Никълъс Роуг и Доналд Камел изследваха раздвоението на личността в „Представянето“ (1970). Робърт Олтмън се обърна към мотива за двойствеността в „Образи“ и „Три жени“, Уди Алън – към наследството от Бергман н „Спомени за звездния прах“. Отгласи от интереса му към нестабилността на личността може да се доловят в култовите „Мълхолънд драйв“ на Дейвид Линч и „Боен клуб“ на Дейвид Финчър.
Не всяка прилика говори за пряко влияние, обаче „Персона“ постави важен за киното въпрос: какво става с човека, когато утвърдената му представа за себе си престане да изглежда непоклатима? Нов повод за обсъждане на филма даде „Сантиментална ценност“ на Йоаким Триер. Във филма се долавят връзки с Бергман: засиленото внимание към лицата, напрежението между близостта и отчуждението, визуалният жест, напомнящ сливането на лицата в „Персона“. При Триер този мотив е свързан най-вече с наследеното от семейството: чертите и травмите, които децата получават от родителите си, приемат или се опитват да приемат. Режисьорът признавал значимостта на фигурата на Бергман за творчеството си, при това подчертавал, че не се е стремил да го копира.
„Персона“ трябва да бъде преразгледан не само като много важен етап в историята на киното. В продължение на 85 минути Бергман задава въпроси, които нямат лесни отговори. Кои сме ние, когато спрем да играем обичайната си роля? Възможно ли е истински да опознаеш друг човек, ако не откриеш в него собствените си черти? Филмът не дава готови отговори и не предлага решения. Вместо тях остават образи, които продължават да работят и след повече от половин век.
